Kunst.

1) Wo Luther in der Bibel „Kunst“ übersetzt, da bedeuten die Worte des hebräischen und griechischen Grundtextes im Alten wie im Neuen Testament a. in den allermeisten Fällen so viel als Weisheit, Einsicht, Wissenschaft, Verstandesgewandtheit, Gelehrsamkeit — aber auch Afterweisheit, falsche Weisheit, Wahrsagerei und Zauberkunst. So zum Beispiel Dan. 1, 17; Apg. 26, 24: „die große Kunst (= Gelehrsamkeit) macht dich rasend“ — Jes. 44, 25: „der Herr macht die Wahrsager toll … und ihre (Beschwörungs-) Kunst zu nichte“, ebenso Jes. 47, 10; Apg. 19, 19; 1Tim. 6, 20: „die falsch berühmte Kunst“ = falsche Wissenschaft oder Gnosis. Der Prediger (7, 25) sucht „Weisheit und Kunst“ = Weisheit und Verstand unter den Menschen, und auch in den (apokryphischen) Büchern der Weisheit (Weish. 7, 21; Weish. 17, 7) und des Jesus Sirach (Sir. 38, 3. Sir. 38, 6) herrscht diese Bedeutung des Wortes. b. Einzig Jer. 10, 14 ist von der Götzenbildnerei als von einer Kunstfertigkeit in unserem Sinn die Rede („die Goldschmiede und Götzenbildner sind Narren mit ihrer Kunst“); dem Meister Hiram von Thrus wird solche Kunstfertigkeit, „zu arbeiten allerlei Werk in Erz“ 1Kön. 7, 14 zugeschrieben, und die Vorschriften für die Errichtung der Stiftshütte sprechen 2Mos. 28, 8. 2Mos. 28, 15; 2Mos. 35, 32. 2Mos. 35, 35 von künstlicher und kunstreicher Arbeit in getriebenem Metall und Zeugweberei.

Von der „Kunst“ überhaupt als der Darstellung des Geistigen in der schönen Form, wie wir das Wort heute verstehen, hat die Heilige Schrift keinen Anlass zu reden. Aber doch haben wir unter b. Anklänge an das, was wir heute Kunst nennen. Wir haben in den genannten alttestamentlichen Vorschriften eine Anerkennung für die kunstreiche, formschöne Darstellung der sinnenfälligen Elemente des Kultus, das heißt der heiligen Gebäude und Geräte; wir haben aber auch in jenen Vorschriften eine strenge Begrenzung der künstlerischen Tätigkeit aus das, was nach göttlicher Erziehungsweisheit für das Volk gut und erlaubt war. Dieser göttlichen Pädagogik aber kam es vor allem auf möglichste Absonderung des Volkes vom heidnischen Treiben, also auch von weltlicher Kunsttrunkenheit, an; sie wollte nicht, dass dasselbe wieder in Versinnlichung des Gottesbegriffs und der Gottesverehrung hineingerate. So geschah es, dass die Übung der bildenden Künste (von denen unser Artikel Kunst einzig zu handeln hat; Dichtkunst und Musik siehe in besonderen Artikeln) sich in Israel auf die Baukunst beschränkte, dass Bildnerei (Plastik) nur in untergeordneter Verbindung mit der Baukunst vorkam, das heißt als ornamentale (verzierende), nicht als selbständige Kunst (Statuen usw.), und dass von Malerei keine Spur beim Volke Gottes sich findet. Und auch die Übung der beiden genannten Künste war vornehmlich aufs religiöse Gebiet beschränkt, und in den Propheten wurde vor ihrem weiteren Umsichgreifen als vor etwas Heidnischem gewarnt. Man darf nicht meinen, diese Beschränkung sei in der Eigenart des Volkes begründet; nein, die Orientalen, und so auch die semitischen Stämme, zu denen Israel gehört, sind äußerst phantasievolle und phantastische, bildfreundliche Leute; bei Israel war es einzig die Zucht des religiösen Gedankens, was die Naturart im Zaum hielt.

— 2) Was haben nun die Israeliten auf diesem Gebiet, also in der Baukunst und Plastik, tatsächlich geleistet? Die Antwort lautet kurz: nichts Selbständiges; der Tempel Salomos, das einzige Hauptbauwerk und Kunstprodukt, von dem wir wissen, schloss sich in seinem Stil außen wie innen an die Kunstweise der anderen tonangebenden Völker des Orients, an die ägyptische, assyrischbabylonische und auch altpersische Kunst an. Die Kenntnis derselben wurde ihnen durch die benachbarten Phöniker vermittelt. Dieses rege Handelsvölkchen stand in lebhaftem Verkehr mit allen Kulturstaaten des Morgenlands; und ein kunstverständiger Meister desselben, Hiram von Tyrus, wird ja als Salomos Werkmeister genannt. — Aber warum hat Gott seinem Volke nicht auch einen eigenen und eigentümlichen Kunststil geoffenbart, um es des Gastierens bei den Fremden, den Heiden, zu entheben? Hierauf ist zu sagen: die göttliche Offenbarung bezieht sich auf den Glauben, nicht auf die Kunst; sie ist schöpferisch nur in religiösen Dingen und schließt sich hinsichtlich der äußeren Lebensordnung dem geschichtlich Gegebenen an. Und da ist nun auch die unleugbare Tatsache, dass die Semiten (Babylonier, Assyrer, Phöniker, Hebräer) ihrer natürlichen Anlage nach in der Kunst hinter den Indo-Germanen von Haus aus zurückstehen, insbesondere das Volk Israel. Es gebrach ihm bei überwallender Phantasie an der ruhigen Gestaltungsgabe (vergleiche die prophetischen Visionen); es versenkte sich nicht tiefer in die Natur, weil es vorwiegend den Schöpfer, nicht das Geschöpf im Auge hatte. Es gehört diese Eigentümlichkeit mit zu den Gründen der göttlichen Erwählung Israels. Zu der ungünstigen künstlerischen Anlage kam bei Israel noch eine der Entwicklung derselben ungünstige Geschichte des Volkes. Unter fortwährenden inneren Kämpfen und Zusammenstößen mit den großen Weltmächten der Zeit hatte Israel nicht die nötige Ruhe, um die bildenden Künste zu pflegen. So war es die einzige längere Epoche ruhiger Entwicklung unter Salomo, welche der Kunst einigermaßen Raum und Aufschwung gewähren konnte. Und in dieser entstand auch das Hauptwerk und fast das einzige Werk altebräischer Kunst, der salomonische Tempel.

— 3) Betreffend die Tempelbauten verweisen wir auf Artikel Tempel. Hier haben wir nur zur Begründung des Obigen anzuführen: die Terrassenanlage, das heißt, dass das Tempelgebäude auf erhöhter Terrasse lag, ist assyrisch-babylonischen Ursprungs. In der ganzen Gestalt des Äußeren des Tempels, auch in der Bescheidenheit seiner Dimensionen ist wohl ägyptisches Vorbild zu erkennen.

— 4) Wir haben hier ferner noch Berichte von privater und weltlicher (profaner) Kunst, besonders Baukunst, zu erwähnen. An erster Linie steht die Beschreibung des Königspalastes Salomos auf Zion, 1Kön. 7, 1ff, und hier wieder die Wahrnehmung, dass dabei reichlich ein Bauglied zur Verwendung kam, welches beim Tempel nur in einem vereinzelten Beispiel vorkommt*), nämlich die Säule, der Säulenbau, aber von Holz-, nicht von Steinsäulen. Wir haben uns eine weitläufige, prunkvolle, mauerumschlossene Anlage von mehreren hintereinander liegenden Höfen mit Gebäuden, Hallen und Durchgängen zu denken. (Situations- und Anlageplan Abbildung 211). Ein Portal führte von der Südseite in den vorderen Hof, welcher das sogenannte „Haus vom Walde Libanon“ enthielt, offenbar wegen seines Waldes von Säulen so genannt. Es war nach einigen zu Versammlungen und Staatshandlungen bestimmt, nach anderen zum Zeughaus. Die unklare Beschreibung ermöglicht nur ein unsicheres Bild. Der langgestreckte Bau (Abbildung 212) hatte, wie es scheint, zum Untergeschoss eine lichte, offene Halle von vier Reihen Zedernsäulen. Auf dieser prachtvollen, luftigen Wandelhalle für festliche Anlässe, wo der Wald von Säulen noch mit goldenen Schilden (1Kön. 10, 16f) verziert wurde, erhob sich dann kühn und leicht das Obergeschoss in 3 Reihen von je 15 Gemächern der Länge des Baues nach, so dass die erste Reihe auf der ersten und zweiten, die zweite auf der zweiten und dritten, die dritte auf der dritten und vierten Säulenflucht lag. Die mittlere Reihe der Gemächer müsste dann das Licht von oben empfangen haben; die äußeren hatten Fenster an den Langseiten des Hauses; an den Schmalseiten waren die Türen; Fenster und Türen waren viereckig. „Wie in der Hausbedeckung die gerade Linie vorherrschte, so auch bei Türen, Fenstern und Säulengängen, nach allem, was von Spuren alter Bauwerke bekannt ist“ (Dalman).

— Vom Libanon-Haus gelangte man in die imposante Gerichtshalle, der eine Vor- oder Durchgangshalle vorgelegt war (Vers 1Kön. 10, 6); und dahinter, im innersten Hof, lag die eigentliche Residenz mit der Frauenwohnung („Haus der Tochter Pharaos“). Alles war Steinbau aus schön behauenen Quadern. Ob das Ganze mehr den ägyptischen oder den chaldäischen Palästen nachgebildet war, muss dahingestellt bleiben. Die Umfassungsmauer war, wie diejenige des Tempels, aus drei Schichten Quadern und einer oberen Lage von Zedernbalken gebildet. In dieser Residenz irgendwo muss auch der hochberühmte Thron Salomos gestanden sein, der 1Kön. 10, 18ff beschrieben ist, ein Elfenbeinwerk mit Vergoldung, das mit seinen zwölf Löwen, welche hüben und drüben zu sechsen die sechs Stufen zum Thron bewachten, uns an die Löwen und Ochsen auf den Gestühlen der fahrbaren Waschkessel des Vorhofs gemahnt. Es müssen neuartige und imponierende Figuren gewesen sein, wenn die Heilige Schrift ausdrücklich beisetzt: „dergleichen ist nie gemacht worden in allen Königreichen“, das Ganze ein achtungswertes Kunstwerk von schönem Aufbau. Eine ungefähre Analogie mag der „spätägypt. Löwenthron“ (Abbildung 213) darstellen.

— 5) Während von diesen salomonischen Königsbauten usw. wie vom Tempel einzig noch die alten Beschreibungen melden und jede Spur ihres Daseins vom Erdboden verschwunden ist, besitzen wir noch einige wirkliche Reste aus ältester Zeit. Abgesehen von dem jüngst wieder entdeckten Siloahkanal — von der Gihonquelle bis zum Siloahteich —, der höchst wahrscheinlich von Hiskia durchgeführt ist (2Kön. 20, 20) und auch die älteste, bis jetzt aufgefundene hebräische Inschrift trägt (vergleiche Artikel Siloah), bestehen diese Reste nicht in Bauten oder Bautrümmern, sondern lediglich in Grabmälern. Es herrscht das Felsgrab — auch eine phönikische Erbschaft, speziell das Schiebgrab (siehe den Artikel Begräbnis). Dass die Errichtung von Grabmälern sehr beliebt war, erfahren wir aus der Heiligen Schrift. Ganz Jerusalem ist auf allen Seiten von solchen unterirdischen Grabanlagen umgeben. Den Königen Israels insbesondere wurden monumentale Grabmäler errichtet, allem Anschein nach auf Zion und in der Nähe des Tempels (2Kön. 21, 18, 2Kön. 21, 26; Hes. 43, 7–9); auch der Hohepriester Jojada (2Kön. 11) wurde nach Josephus bei den Königen bestattet. Allein jede Spur dieser „Gräber der Könige Juda“ ist verschwunden. Nur eine einzige Grabstätte, die der sogenannten Richtergräber (½ Stunde vor dem Damaskustor), geht auf altebräische Zeit zurück, aber nur in der eigentlichen Grabanlage, nicht in der Ausgestaltung der Portale (siehe Abbildung 214). Die erstere zeigt ganz die altpalästinensische Architektur, „eine ungebrochene Masse mit gewaltigen Quadern und felswandähnlichen Mauern“; dagegen die Portale mit ihren rechtwinkligen Giebeln, die Akroterien mit Palmetten, die Ornamente weisen fremdländischen, griechischen Einfluss. All die weiteren vorhandenen „Gräber“, welche mit alten Namen belegt sind, führen direkt in die hellenistische Epoche nach Alexander dem Großen, sogar in die nachchristliche Zeit herunter. Das sogenannte Absalomsgrab (siehe Abbildung 5, Seite 9), Zachariasgrab (Pyramide), Jakobsgrab („Jakobshöhle“), sämtlich im Kidrontal, zeigen deutlich hellenistische Kunstformen des 3. und 2. Jahrhunderts vor Christus. In den prächtigen „Königsgräbern“, welche nördlich von Jerusalem heute gezeigt werden und mit den oben genannten, verschwundenen „Gräbern der Könige Juda“ (auf oder um Zion) nicht zu verwechseln sind, haben wir ohne Zweifel das aus dem ersten christlichen Jahrhundert stammende Grabdenkmal der zum Judentum übergetretenen Königin Helena von Adiabene (Chadiab in Nordassyrien), wovon Josephus antiqu. 20, 2–4, bell. jud. 5, 4. 2 berichtet. Abbildung 216 zeigt die Portalanlage mit Ornamenten.

Zu bemerken ist noch, dass sich bis in die späte Zeit althergebrachte Formen, wie das ägyptische Kranzgesims, die Pyramide (Absalomsgrab) erhielten. Sodann aber blieb auch der spätjüdischen Kunst das Eigentümliche, dass aller fremde Einfluss die, hauptsächlich dem Pflanzenreich entlehnte Form der Dekoration nicht zu verdrängen vermochte und eine vegetative Flächendekoration hervorrief, die dem Kunstcharakter des übrigen Altertums fremd ist und die dann später die verwandten Araber unter ähnlichen Voraussetzungen weiter bilden sollten. Dies war im Bilderverbot begründet, welches vollends in der späteren Zeit auf alles, lebende Wesen darstellende Bilderwerk ausgedehnt wurde. Was nun aber inzwischen doch an selbständigem Kunstgeist sich im Volk entwickelt hatte, das floss in der Darstellung dieses Laubschmucks zusammen, den man nicht nur sehr reich gestaltete, sondern bei dem man sich auch an die Vorbilder der landeseigenen Gewächse, Weinblatt und Traube, Öl- und Palmzweig, Efeu- und Lorbeerblatt hielt. Dies zeigen eben zum Beispiel die Königsgräber, wo sich innerhalb des griechischen Frieses, mit den Triglyphen abwechselnd, aufgerichtete dreifache Palmzweige und dazwischen Trauben und Kränze finden und wo unterhalb des Frieses der Architrav (Oberschwelle) und die Seitenwandungen ganz mit feinstem Gewinde von Wein- und Ölblättern und -Zweigen bedeckt waren. Vergleiche die aus diesen Gräbern nach Paris gebrachten Sarkophage (Abbildung 215). Merkwürdig und ganz vereinzelt sind die Tierornamente an den nachchristlichen galiläischen Synagogen, den spätesten Denkmälern, die wir hier zu nennen haben. (Vergleiche das Hauptwerk über die Gräberstadt Jerusalem, Tit. Tobler, Golgatha, 1851 und Saulcy, Voyage en terre sainte I. Ferner Ebers und Guthe, Palästina I.; Perrot und Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité IV. S. 121 bis 429). So endet die altebräische Kunst in der spätjüdischen mit derselben Unselbständigkeit und Abhängigkeit von außen, welche sie von Anfang an gezeigt hat, aber auch mit kleinen (dekorativen) eigentümlichen Zügen, welche sich sogar mit der Zeit immer fester ausprägten.

— Über die hebräische Plastik und Malerei im Besonderen noch ein paar Worte. Wir haben keine Spur von selbständigen Werken, als zum Beispiel Bildsäulen, Reliefs. Köpfen usw., außer von unerlaubten, in der Schrift gerügten, nämlich Götzenbildern. Als solche werden 1Sam. 19, 13. 1Sam. 19, 16, ebenso Richt. 18, 14 erwähnt: Teraphim mit menschlichem Angesicht; ferner die Stiere in der Wüste (2Mos. 32), sowie in Bethel und Dan (1Kön. 12, 28), Tierfiguren, den ägyptischen und assyrischen nachgeahmt, ausdrücklich als goldene und gegossene bezeichnet, klein, daher „Kälber“ genannt. Sie werden aber auch spottweise, Hos. 8, 5. Hos. 8, 6, so gescholten; vergleiche auch Hes. 8, 10 und die höhnische Schilderung der heidnischen Götzenbildnerei Weish. 13, 14f. Die spätere Zeit dehnte die verdammende Anschauung natürlich auch auf jegliche, von Griechenland und Rom aus etwa sich einschleichende mythologische Darstellung aus, und von ihrem Standpunkt aus wiederum mit Recht. Wie sehr selbst das Ornament alles und jedes Figürliche vermied, haben wir schon gehört.

Auch auf Gestaltung einer Malkunst müssten dieselben Verhältnisse hemmend eingewirkt haben, wenn sich eine solche in Israel überhaupt hätte entwickeln können. Es wird aber immer übersehen, dass dies, ganz abgesehen von der Bilderscheu des Mosaismus, aus einem anderen Grunde unmöglich war. Dieser lag in der Baukunst, in der beliebten Überkleidung der Wände mit Goldblech usw., welche, wie beim Tempel, so gewiss auch bei Salomos Palastbauten und anderen herrschend war. Ähnlich hat ja auch im Mittelalter die Gotik, welche die großen Wandflächen der romanischen Baukunst auflöste, die Wandmalerei aus den Kirchen verdrängt. Demnach finden wir in Israel nicht die Spur von Malerei. Wo in der Bibel einige Male von Wandmalereien geredet wird, ist Jer. 22, 14 Tüncherarbeit, Hes. 23, 14f chaldäische Arbeit im Ausland gemeint. 2Chr. 3, 14 sind Leistungen der Kunstweberei zu verstehen, die allerdings Zeichnungen als Grundlage für Herstellung ihrer Cherubim forderte (vergleiche 2Mos. 26, 1. 2Mos. 26, 31; 2Mos. 36, 8), aber wir wissen ja, woher diese Muster kamen. 2Makk. 2, 30 verrät Bekanntschaft mit — jedenfalls fremder — Malerei, und Weish. 15, 4 enthält eine ähnliche höhnische Verurteilung der „unfruchtbaren Arbeit der Maler“, wie Weish. 13, 14 der Götzenbildnerei. Es können auch da nur heidnische „Bilder“ gemeint sein, Götzenbilder.

— 6) Das Neue Testament hat von keinen aus dem neuen Geist der Offenbarung in Christus erwachsenen Kunstwerken zu erzählen und nimmt nicht, wie das Alte Testament, die Kunst in seinen unmittelbaren Dienst zur sinnbildlich-sinnenfälligen Darstellung der Offenbarungsgedanken. Es ist die Religion des Geistes und der Wahrheit in sich selbst und braucht keine Stütze oder Hilfsmittel von außen. Dennoch hat der christliche Glaube alsbald mit seiner Verbreitung eine Kunst erzeugt, welche Erinnerungen aus dem Leben lieber Verstorbener darstellte, insbesondere aber aus dem Evangelium und dem Alten Testament ihren Anlass und Stoff nahm und die tröstlichsten und erquickendsten Heilswahrheiten in Bezug auf dieses und jenes Leben (also vorwiegend, aber nicht ausschließlich sepulkral) mit den Mitteln des Pinsels und Meißels in Bild und Spruch zur Anschauung brachte. Damit wollte sie nichts anderes sein, als ein freudiges Glaubensbekenntnis der ersten Christen, ein Bekenntnis derselben zum Christenglauben und zur Christenhoffnung auch in der Bildersprache der Kunst. Es ist dies die sogenannte altchristliche Kunst, welche in den altchristlichen unterirdischen Begräbnisstätten, den Katakomben, uns in ausgiebigen Resten entgegentritt; in ihnen ist geborgen und erhalten geblieben unter der Erde, was über der Erde, in Privathäusern und Sälen, welches die ältesten Kirchen waren, gewiss einst nicht minder verbreitet war, aber zugrunde gegangen ist. Die Tatsache, dass noch im ersten Jahrhundert mitten unter den letzten glänzenden Leistungen der hinsinkenden Kunst der heidnischen Welt eine neue, reinere, in ihrem Gedankengehalt selbständige christliche Kunst sich erhoben und mitten unter den sofort hereinbrechenden Christenverfolgungen fröhlich weitergeblüht hat, gibt viel zu denken und zu ahnen. Es gab also keine ursprüngliche Kunstfeindschaft der ersten Christen; noch weniger standen etwa ihre ältesten Kunstleistungen im Dienst einer Bilderverehrung, wodurch sie evangelische Christen von vornherein bedenklich würden. Dieser Bilderdienst drang erst mit dem 4. und 5. Jahrhundert ein; die urchristliche Kirche hat sich im Gegenteil sorgfältig davor gehütet. Dabei ist bemerkenswert, dass jene Christen, entsprechend dem paulinischen „alles ist euer“ sich ohne Bedenken der aus dem Heidentum stammenden alten Kunstformen bedienten, um ihre neuen Gedanken darin auszudrücken, bis sie erst mit den Jahrhunderten auch zu selbständigen neuen Kunstformen gelangten. Ja, im allerersten Anfang kommen nicht nur Deckengemälde in den Katakomben von Rom und Neapel (Abbildung 217 ff.) — man zählt zwischen 30 und 40 Katakomben in Italien, Kleinasien, Sizilien, Ungarn (eine) und Frankreich (eine) — vor, welche ganz denen in Pompeji gleichen und nichts als Vögel, Delphine, Panther, Fruchtschnüre, Masken und dergleichen in reizenden Rundbildern darstellen; sondern auch manche altchristlichen Symbole sind geradezu der heidnischen Kunst entnommen: zum Beispiel der Pfau und Phönix, sowie der Granatapfel als Sinnbilder der Unsterblichkeit, Orpheus, der alte Sänger, als (nicht „Christus selbst!“ sondern) Vorausverkündiger auf Christus, desgleichen die Sibyllen, sofern man in allen diesen heidnischen Sagen etwas wie eine unbewußte Weissagung auf das Christentum sah, und, in demselben umdeutenden Sinn, auf das Wiedersehen nach dem Tod bezogen, sogar Eros und Psyche.

Entscheidend und weit überwiegend aber nach allen Richtungen hin hat die Bibel, und zwar Altes und Neues Testament, die altchristliche Kunst befruchtet. Und zwar ist es jetzt die Malerei und Bildnerei, welche auf den Plan treten, letztere unter Beschränkung auf das Relief (an Särgen). Freistatuen kommen noch äußerst selten, vielleicht gar nicht vor. Die Baukunst trat naturgemäß erst von Konstantin an auf. Schon die sinnbildlichen (symbolischen) Darstellungen wie Palme, Kranz, Krone als Sinnbilder des Sieges über Sünde und Tod führen auf die entsprechenden Gleichnisse der Apostelgeschichte und der Offenbarung zurück, 1Kor. 9, 25; 1Petr. 5, 4; Offb. 2, 10; Offb. 7, 9. Den Ausgangspunkt der urchristlichen Kunstsysmbole der Taube und des Ölzweigs (Frieden), des Schiffs (Kirche), des Hirschs (Sehnsucht, Taufwasser), des Adlers (Stärke), der Bäume, Leuchter, Pfeiler (Eingang des Paradieses) aus dem Alten Testament, des Hahns (Wachsamkeit), des Ankers (Hoffnung), des Lamms und Hirten (Christus), der Schafe (verstorbene Jünger, Apostel), der Fische (Jünger), und endlich des Kreuzes aus dem Neuen Testament, werden unsere Leser leicht selbst erraten (vergleiche Abbildung 111. 173. 202). Noch ist das häufige Bild, das Christus selbst als Fisch, oft mit einem Brotkörbchen auf dem Rücken darstellt, zu erwähnen, das aber nicht aus einer „Spielerei der Inschriften“ herzuleiten ist, welche die Worte „Jesus Christus Gottes Sohn Heiland“ im Griechischen so zusammengestellt haben sollen, dass deren Anfangsbuchstaben das Wort ἰχθύς (Fisch) ergaben (vergleiche Seite 183 und Abbildung 111); sondern die Inschriften bezeichneten von ältester Zeit an Jesus als den Fisch: das Symbol war vor dem Wortspiel da — in Schrift und Malerei. Man kann dabei nur an das Speisungswunder denken: Christus vollzieht immer neu das Wunder jener Speisung mit Brot und Fisch durch sich selbst.

— Aber nicht nur biblische Gedanken und Gleichnisse wurden bildlich dargestellt, auch die wichtigsten biblischen Personen und Vorgänge machten sich die ersten Christen im Bilde dienstbar, um ihren Glauben und insbesondere ihre christliche Hoffnung an den Gräbern in sie hineinzulegen und darin auszudrücken. Noah im Schiff und der schlafende Jona sind Bilder des friedlich schlummernden, von Gott hinübergeretteten Entschlafenen, oft mit dessen Zügen; David als Sieger, Daniel in der Löwengrube, die drei Jünglinge bedeuten die göttliche Hilfe in der Not; das Wasser aus dem Felsen (Moses) die Taufe, Abrahams Opfer den Tod Christi usw. — Es ist ein ausgewählter und abgegrenzter, aber reicher Kreis von einfach gehaltenen Darstellungen, welche die ersten Christen der Heiligen Schrift entnahmen, um damit etwas Sinnbildliches auszudrücken, und leise kommt auch der Anfang eigentlich und rein geschichtlicher Darstellungen aus der Heiligen Schrift (Wunder, Taufe, Abendmahl) in der Malerei und Bildnerei der Katakomben zutage.

Vergleichen wir die künstlerische Leistung auf dieser Stufe mit derjenigen der altebräischen Kunst, so haben wir etwas wesentlich Verschiedenes. Es herrscht Geschmack in Anordnung und Ausführung, Einfachheit und Mannigfaltigkeit, Anmut und Grazie, und zwar umso mehr, je mehr diese altchristlichen Künstler bei der Formgewandtheit der Griechen und Römer in die Schule gingen. Wir kommen also zu dem Schlussurteil: Das Christentum hat gleich anfangs gezeigt, dass es bestimmt und befähigt ist, wie alle Lebens- und Geistesgebiete, so auch dasjenige der Kunst mit seinem Salz zu durchdringen.

— 7) Von dieser Tatsache aus wird sich uns die Antwort auf die Frage ergeben: Wie stellt sich der Christ zur Kunst? Dass das Christentum an und für sich der Kunst nicht feindlich ist, bezeugt der bisherige Gang unserer Betrachtung und der Tatsachen genugsam. Insbesondere die eigentlich heilige, religiöse, später kirchliche Kunst, wie sie sich mit der Kirche entwickelt hat, wird diese immer als eine durch sie selbst ins Leben gerufene achten und wertschätzen in dreifachem Sinn: erstens als heiligen Schmuck und dienenden Bestandteil des christlichen Gottesdienstes, zweitens als Bekenntnis ihres Glaubens in der auch für die Fernerstehenden verständlichen Bildersprache der Kunst, drittens als Förderungsmittel der Andacht. Luther sagt: „Ich möchte gerne alle Künste im Dienste dessen sehen, der sie geschaffen hat.“ Die heidnische Kunst war und blieb eine an der Erde haftende; sie hat das Erdenleben verklärt. Aber das Christentum erst hat das Bewusstsein des Erdenelends und das Sehnen nach dem Vollkommenen, das auch schon durchs Heidentum geht, über dies Leben hinausgewiesen, indem es erst den tiefsten Widerspruch des Daseins, die Sünde, enthüllt und eine innere Versöhnung hienieden schon, eine äußere (geist-leibliche) Verklärung einstens zur Gewissheit gemacht hat.

Seither wohnt ein viel größerer Ernst und viel größere Tiefe der „christlichen“ Kunst inne, ja sie wird in ihren höchsten und geläutertsten Werken eine eigentliche Vorauserstellung (Antizipation) einer künftigen verklärten vollkommenen Welt. Von jeher war die Kunst im Bunde mit der Religion; auch in der christlichen Zeit war sie es von Anfang an und hat auch als weltliche umso Größeres geleistet, je mehr sie in diesem Bunde mit der Religion und deren Kirche blieb; vergleiche sowohl die herrliche kirchliche Kunst des Mittelalters und der Renaissance (Dome, Dürer, Lionardos Abendmahl, Raffaels Madonnen usw.), als auch noch die weltlichen Renaissancewerke, je größer, je näher innerlich und äußerlich der Religion und Kirche stehend (Michelangelo, Holbeins Totentanz usw.). Die Kunst aber, welche der Naturvergötterung, der Sinnenlust dient — wie vielfach in der Gegenwart — die kann und wird auch niemals wahre Kunst sein!

Daraus folgt für den einzelnen Christen, dass er unterscheiden lernen muss zwischen wahrer und falscher Kunst. Wir stehen hier auf dem Gebiet der christlichen Freiheit, des Erlaubten, das nicht ins allgemeine bestimmt werden kann, des der einzelne „Macht hat“, das heißt, worüber er mit seinem eigenen Gewissen ins Reine kommen muss (1Kor. 9, 1ff; 1Kor. 10, 29; 1Petr. 2, 16; 1Kor. 3, 21 und 1Kor. 3, 23). Bezüglich der kirchlichen Kunst wird unsere persönliche Stellung wohlwollender, wärmer, bezüglich der weltlichen Kunst aber werden wir vorsichtiger sein. Es gibt aber auch eine unevangelische Enge und Ängstlichkeit in diesen Dingen, und insbesondere ist es eine ungeschichtliche Anschauung, dass der Protestantismus kunstfeindlich sei und der evangelische Christ es sein müsse. Weiteres siehe Kirchenlex. I, 158 ff., 213 f., 907 f., 1001 f., sowie II, 114 ff., 430 ff.

R. Pfleiderer.

Abb. 211. Situations- und Anlageplan der Bauten Salomos.

1. Eingänge zu Burg und Tempel. — 2. Der große Hof („großer Vorhof“). — 3. Der Palasthof („zweiter Vorhof“). — 4. Der Tempelhof. — 5. Das Libanon-Waldhaus. — 6. Die Säulenhalle. — 7. Die Thronhalle. — 8. Palast Salomos. — 9. Haus der Frauen Salomos. — 10. Tempel. — 11. Altar.

Abb. 212. Querschnitt des Libanon-Waldhauses.

Abb. 213. Spätägyptycher Löwenthron.

Abb. 214. Portalanlage der sog. „Bichtergräber“ bei Jerusalem.

Abb. 215. Deckelverzierung eines von de Saulcy in Jerusalem entdeckten altjüdischen Sarkophags.

Abb. 216. Die sog. „Königsgräber“ bei Jerusalem. Nach einer Aufnahme von de Sauley.

Abb. 217 Grabkammer mit Schiebetüren im Cömeterium des heiligen Callistus (eine der sogenannten Sakramentskapellen).

Abb. 218. Grabkammer des Bischofs Cornelius in St. Callist.

Abb. 219. Der gute Hirte. Deckenmalerei in der Krypta der Cucina.

Abb. 220. Wunderbare Speisung (?). (Sakramentskapelle.)

Abb. 221. Kriegsgefangene der Ägypter. Nach Wilkinson.

Abb. 222. Gräber des alten Kyrene.